El anterior apartado dedicado a la historia antigua y primeros siglos medievales nos sirve de introducción a la consideración de Al-Andalus como un periodo de continuidad de la civilización mediterránea de Andalucía. En palabras de Isidoro Moreno hay que considerarla no como la 'arabización e islamización' de Andalucía, sino como una "síntesis cultural entre la tradición cultural bética y las tradiciones árabe y bere-ber recién islamizados". Observa también este autor que fueron los elementos andaluces los que prevalecieron de forma ostensible, cosa lógica por otra parte no sólo por la larga tradición cultural de Andalucía sino porque la mayor parte de la población no era árabe o bere-ber sino andaluza (Gran Enciclopedia de Andalucía VI, p.26).

Sería inexacto abordar el tema de la música en Al-Andalus sin diferenciar temporalmente –hay grandes diferencias entre el siglo VIII y el XIII-, sin diferenciar ámbitos (p.e. el más ‘culto’ o cortesano y el más ‘popular’), y sin diferenciar zonas: las fronteras de Al-Andalus fueron cambiando desde el siglo VIII hasta el XV.

Cierto que no conviene separar de manera estricta los ámbitos culto y popular, o la tradición oral y la escrita como si de dos ámbitos cerrados y bien definidos se tratara. Pero metodológicamente será útil individuar:

Por un lado, los ámbitos más ‘cultos’ (las cortes del emirato, del califato, almorávide, almohade y de los reinos Taifas. En ellas las influencias orientales llegaban inmediatamente y estaban a la orden del día. El tipo de música que allí se interpretaba acabó ‘emigrando’ al norte de África y constituyendo la base del actual repertorio de las nubas magrebíes.

Más problemático resulta individuar qué sucedía entre el pueblo llano, en un nivel más ‘popular’ (incluyendo a  los mozárabes). Pero los datos parecen indicar que la  música ‘popular’, no sólo no cambió de inmediato con la llegada de los árabes, sino que mantuvo ciertos rasgos que poco a poco acabaron por influir sobre la elaboración de los repertorios andalusíes ‘cultos’, sobre todo a partir del siglo XI. Recuérdese a tal efecto lo que ya se ha visto: en la Península Ibérica, y particularmente en Andalucía, las músicas y danzas populares tenían personalidad fuertemente definida.

Una ‘clave’ esclarecedora: la lírica popular.

Sobre lírica popular hispánica, y más en especial la medieval, se ha escrito mucho, sobre todo a partir de la década de los 50 tras el descubrimiento de las jarchas. Autores como Ramón Menéndez Pidal, Dámaso Alonso, Margit Frenk o Álvaro Galmés, han contribuido a clarificar el tema. Sus aportaciones no siempre se han sabido aprovechar entre los musicólogos españoles. Seguiremos la línea argumental que desarrolla Alfonso Berlanga en la introducción a su libro

Hasta que Menéndez Pidal y otros hispanistas intentaron buscar otros orígenes para la lírica románica (canciones populares), la tesis más aceptada situaba en el origen de toda poesía lírica en romance a la lírica provenzal, pues era la que contaba con los textos más antiguos y había además evidencias de su influencia en otras zonas europeas, incluida la hispánica. Pero no era la única fuente citada como origen de la poesía lírica. Se esgrimían las siguientes:

1.      Origen latino.

a.     Poesía goliardesca

b.     Poesía mariana.

c.     Poesía folklórica

2.      Origen provenzal. Como ya se ha dicho, era la teoría más extendida hasta el descubrimiento de las jarchas en 1948. Poesía de corte, aristocrática, origen en principio del amor cortés y de los géneros característicos (cansó, sirventés, pastourelle, tensó), más o menos presentes en todas las líricas románicas.

3.      Origen arábigo-andaluz. El primer intento de explicación, más o menos ‘balbuceante’, fue el de Ribera, a partir de 1915. Algunos continuadores de Ribera, aun conscientes de sus pasos en falso, siguieron trabajando por esta línea. Y justo en 1948, el descubrimiento de las jarchas y los trabajos de S. M. Stern y Emilio García Gómez dieron argumentos, esta vez bastante más sólidos, a los partidarios del ‘origen árabe’. He aquí las conclusiones a las que llegó Menéndez Pidal:

a. La precedencia en el tiempo.  El zejel, de estructura idéntica a la de la muwasaha, data del siglo X entre árabes andaluces, mientras que en el resto de Europa el primer caso de virelai (misma estructura de trístico con vuelta unisonante) es del siglo XI (Guillermo IX de Aquitania).

b.      Persistencia del uso del zejel. Sigue su uso entre los árabes y en general en la Península, casi hasta hoy, mientras que en la lírica provenzal deja de practicarse en el siglo XII.

c.       Variaciones del zejel. Individúa seis variantes de zejel que se usaron sobre todo en Castilla y Portugal desde el siglo XII.

d.      La presencia bien datada de la literatura de la España musulmana en Europa. Al Andalus ‘importó’ no sólo su lírica sino el cuento oriental, el saber filosófico (escuela de traductores de Toledo) y científico.

f.        La ideología del amor cortés estaba presente en la literatura árabe desde antiguo, por lo que habría irradiado desde Al-Andalus hacia Europa.

g.       Origen árabe de muchos temas típicos de la literatura provenzal: la albada por ejemplo se cultivaba en Andalucía mucho antes que en Provenza.

Algunos de estos datos daban que pensar. Desde el descubrimiento de las jarchas, resultó que la primera lírica europea en cuanto a textos conservados, no era la provenzal, como hasta entonces se pensaba, sino la mozárabe española. Esas jarchas, canciones mozárabes, preislámicas, se ponían al frente de toda la tradición lírica de la Península Ibérica. Esto para Menéndez Pidal no tenía nada de extraño, pues la tradición musical popular en el sur de España era importante desde antiguo. Recordemos el prestigio de las puellae gaditanae. Los cantos de las iocosae baeticae habían tenido aceptación en el mundo mediterráneo. Nada impidió que ahora unos autores hebreos y árabes recogieran en sus composiciones, ya en el siglo XI, las cancioncillas tradicionales (jarchas) que nos trasladarían a esos antiguos cantos, y se sirvieran de ellas para componer sus cultas moaxajas. Para M. Pidal las jarchas son herencia de los antiguos cantos de la Baetica, sólo que ahora, en vez de cantos para danzas lúbricas, que fueron los cultivados en Roma, se escogen pudorosos cantos que reflejan los anhelos del primer amor que el poeta hebreo o árabe pone en boca de una doncella, que los confía a la cariñosa asistencia de la madre o las hermanas:

¿Qué faré yo o qué serád de mibi?

¡Habibi,

non te tolgas de mibi

Autor: 

D. Miguel Ángel Berlanga 

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