LA SOLEÁ

Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante, que debió originarse durante el primer tercio del siglo XIX, para acompañar el baile por jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un cante con entidad, hasta llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del cante flamenco. Las letras de sus coplas responden a una temática muy amplia, desde lo intranscendente a lo trágico, pero siempre con rebosante humanidad, destacando sus alusiones a la vida, el amor y la muerte. En rigor, no debe hablarse de la soleá, como se habla de la caña o de la granaína, sino del cante por soleá, o por soleares, dada la cantidad de variantes y matices que posee. // 2. Baile puntero clasificado hoy dentro de los estilos flamencos más significativos y muy apropiado para la mujer, ya que los movimientos típicamente femeninos, como los de brazos, ondulaciones de caderas y quiebros de cintura, tienen en su ejecución una gran importancia. La mayoría de los estudiosos e investigadores del arte flamenco consideran a la soleá un estilo sumamente importante en el contexto general del mismo. Emilio García Gómez opina lo siguiente: «A la soleá la tengo como reina del cante jondo, por su relampagueante belleza y por su brevedad. Las soleares son casi tan cortas como los refranes. A veces se diferencian por ser estupendas explosiones de amor o de pena. Pero a ratos tienen una sentenciosidad refraneril. Exigen el asenso, el ezo e (= eso es), locución que una vez di como de origen árabe, con que la coreaban los antiguos flamencos, cuando yo solía asistir a sesiones de cante jondo... Sin meternos en honduras, que no son para hoy, y atendiendo a la técnica, sería cómodo suponer que la soleá es una abreviatura, por supresión del primer verso, en las infinitas cuartetas de nuestras coplas comunes». Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del cante flamenco, teorizan así sobre el origen de la soleá: «Es muy probable que la soleá haya surgido de algún cante gitano para bailar en el primer tercio del siglo XIX, pues mientras más antiguas son, más ligero y bailable es su compás. Con certeza no sabemos nada. Lo único que hoy podemos asegurar, desde nuestro punto de vista empírico, es que constituye por sí sola uno de los pilares básicos del cante flamenco y como tal, autónomo, sin dependencia reconocible de ninguna otra especie. Descartemos, pues, la arbitraria y rutinaria teoría que la hace descender del polo y, remotamente, de la caña. Eso nadie lo ha demostrado y sospechamos que nadie lo puede demostrar. Tampoco admitimos, como hicieron algunos, que procede del jaleo por la sencilla razón que jamás escuchamos ese cante ni sabemos de cantaor fidedigno que lo interprete ni lo haya oído. En cambio, sí es probable que derive de los cantes de Jaleo, esto es, de los que se jaleaban, de los festeros. ¿Cómo cristalizó en su forma propia? Misterio. ¿Desde cuándo se canta? Misterio también. El único dato cierto es que se trata de un cante gitano en su origen, por su estilo y por sus maestros. De eso no hay la menor duda. Esto hace que pensemos en la posibilidad de que mucho tiempo antes de hacer su aparición pública en la Triana de 1840, fuera cultivado en la intimidad del hogar gitano en la Baja Andalucía, que indiscutiblemente fue su cuna. Pero, en rigor, no puede hablarse de solea anterior a la mitad del siglo XIX. La primera voz conocida que se queja por soleares fue La Andonda... De ahí deducimos que el mas viejo centro geográfico conocido de la soleá fue Triana, el barrio natal de La Andonda... Resumiendo nuestra opinión: la soleá debió empezar siendo un cante para bailar como los tangos y las bulerías. Poco a poco y a consecuencia de personalísimas matizaciones interpretativas fue transformándose en cante para cantar, esto es, independiente del baile. Finalmente, entre 1875 (época del Loco Mateo, La Serneta y Enrique El Mellizo) y 1915 (época de Juaquiní y Joaquín de La Paula), se fue convirtiendo en cante grande y solemne». José Blas Vega abunda en los mismos puntos de vista, pero con matizaciones un tanto diferentes sobre los orígenes y evolución de la soleá: «La mayoría de los cantaores dicen que la soleá es la madre del cante. Teóricos y musicólogos también lo reconocen. Los poetas la proclaman la reina de las coplas de Andalucía. Es en la soleá donde se descubre el valor y el conocimiento del buen cantaor, ya que por su conjuntación rítmica y melódica es el toro bravo de la baraja estilística. Es al mismo tiempo que un latido perfecto, la esencia poética de Andalucía. De su paternidad mucho le debe al antiguo baile del compás ternario llamado el jaleo, muy popular en Cádiz y Jerez a principios del mil ochocientos. Existen varios argumentos que refuerzan esta teoría: Primero: El testimonio del folklorista Rodríguez Marín que afirma que el alegre jaleo y la soleá casi siempre son tres versos...; se dieron la mano, acompañados de una misma música de aire ligero en las unas y lentos en las otras. Segundo: García Matos ha comprobado en antiguos Jaleos, cuya notación conserva, que tienen el carácter musical de las soleares. Tercero: Las primitivas soleares son de tres versos, y cuanto más antiguas son, se aprecia en su compás un aire más ligero y bailable. Cuarto: Sabemos que antiguamente cuando las soleares las bailaba una mujer se llamaban gelianas y cuando las bailaba un hombre jaleo. Por tanto no tiene nada de extraño que, durante los cuarenta primeros años del siglo pasado, no encontremos empleado el término de soleares y sí sea muy frecuente el de Jaleo, mientras estuvo supeditado al baile, hasta que por el año 1850 adquiere naturaleza propia, debido a grandes interpretaciones personales».

La soleá es uno de los estilos más arraigados en distintas comarcas cantaoras, por lo que es muy difícil y arriesgado aplicar a una determinada su creación, existiendo la posibilidad de que su contextura actual se deba a los intérpretes profesionales, como se desprende de las repasadas teorías que vislumbran su origen en el jaleo. De hecho existen soleares de Cádiz, que se remontan a los nombres de María Armenlo, Soleá la de Juanelo, La Sandita, La Cachuchera, Ana La Loro, Enrique Ortega, Enrique Butrón, etc., de las que no han quedado versiones, pero que pudieron ser las conocidas de Paquirri El Guante y Enrique El Mellizo, que son las que tienen hoy vigencia. En cuanto a Jerez, las más representativas y conservadas son las atribuidas a Frijones y unas más cortas originales de Tío José de Paula; otras soleares jerezanas son las de Ramírez, aunque menos interpretadas, así como la peculiaridad de las grabadas por Manuel Torre y Juan Mojama, sin olvidar las modalidades de Juaniquí y El Choza, que son las más recientes. En Utrera se ha seguido siempre la escuela soleaera de La Serneta, jerezana avecindada en aquella comarca cantaora, con variantes aplicadas a Rosario la del Colorao. El Pinini y María Peña, que tienen una gran influencia en Lebrija. Centro soleaero por excelencia es Triana desde el pasado siglo, a través de La Andonda, Santamaría, Lorente, Silverio, Ribalta. Ramón El Ollero, La Cuende, La Gómez, Fernando el de Triana, etc., voces payas y gitanas que le dieron variedad al estilo, con versiones que han seguido La Niña de los Peines, Tomás Pavón, Antonio Mairena, Pepe de La Matrona, Pepe Pinto y tantos otros, además de las recientemente reverdecidas llamadas del zurraque, propias de los alfareros. Y junto a Triana, también tiene primacía soleaera Alcalá de Guadaira, con una muy definida matización, de la que fue Joaquín el de La Paula su más significativo divulgador, junto a Agustín Fernández y su hijo Juan Talega, pero siempre manteniendo el sabor popular y colectivo de su origen natural, sin apenas aportaciones personales. Finalmente, puntualizar que las conocidas por soleares de Córdoba, no responden a una forma autóctona, sino que proceden de la versión que hizo el cordobés Onofre, inspirado en una soleá de Ramón El Ollero. En la actualidad la soleá es un estilo de los más practicados por los cantaores profesionales en festivales y recitales, dado que los buenos aficionados de hoy valoran, en toda su dimensión, tanto sus dificultades interpretativas como su diversidad de variantes, siendo punto de referencia el saber distinguirlas para cualificar afición y conocimientos.

El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco - 1985