SIGUIRIYA. f. [Deformación fon. de seguidilla, d. de seguida, cierto baile antiguo; vida rufianesca.] Cante con cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo general, hexasílabos y el tercero endecasílabo dividido en hemistiquios de cinco y seis sílabas. Las hay también de tres versos, uno endecasílabo entre hexasílabos, aunque al cantarse se repite el primero o se le antepone otro postizo. Apareció a finales del siglo XVIII y se acentuó su práctica a principios del XIX. No tiene relación musical alguna con la seguidilla tradicional española. Es un cante dramático, fuerte, sombrío y desolador, que está considerado en su condición de básico como uno de los estilos más exponentes de la esencia jonda del cante flamenco. Las letras de sus coplas son tristes, sentimentales y reflejan Ia tragedia humana, sus sufrimientos y dolores en relación con los eternos temas del amor, la vida y la muerte. Se toca a la guitarra por en medio y es uno de los cantes más difíciles de interpretar por su cantidad de matices y el conocimiento que es preciso tener de él para encajar los tercios en la medida de su música. En la práctica U. m. en pl. //2. Baile de los más jondos, como corresponde a su cante. Es sobrio, recio, patético y ceremonial, que no admite adornos fáciles. Se interpreta con un compás lento y pausado. Combina pasos de punteado con desplantes, que en este caso son fuertes redobles, incluyendo la escobilla en la parte media del baile. El paso fundamental consiste en un andar rítmico, con golpes secos, sonoros y cortados, avanzando y retrocediendo al bailaor sobre el mismo sitio, aunque la solemnidad ya se manifiesta en el arranque y en la salida, que se suele realizar dando un largo paseo. Pueden bailarla indistintamente hombres y mujeres, aunque se requiere un gran temperamento. El primer bailaor de este estilo o al menos quien lo difundió fue Vicente Escudero y, posteriormente, Pilar López introdujo el toque de castañuelas. De la siguiriya dijo Manuel Machado que era el quinto extracto de un poema dramático. Julián Pemartín describe así este estilo: «Con música de compás muy libre y toque muy difícil, pero bellísimo y solemne, en el que parecen resonar campanas que doblan, la siguiriya comienza con un quejÍo muy profundo y lastimero, para entrar en los primeros tercios, algunos de ellos redoblados, culminar en el tercero, largo de métrica y música, y caer verticalmente en el cuarto, otra vez corto>>, Ricardo Molina comentó las coplas de siguiriya con las siguientes palabras: «En líneas generales el mundo que revelan es de una elementalidad absoluta. Dramatismo es su condición sine qua non, incluso en casos de infantil ingenuidad. Las coplas viejas y auténticas carecen de pretensiones artísticas, literarias teatrales. Son queja directa del alma nada más. Esto es muy importante. Así como otros cantes admiten la posibilidad de expresar lo intrascendente, lo anodino, lo cotidiano, a la siguiriya le están vedados estos temas. Son incompatibles con su música, con su pathos, con su naturaleza. La siguiriya es grito de hombre herido por su destino. Sólo puede expresar sentimientos profundos, tragedia radical, la tragedia de ser hombre». Manuel Ríos Ruiz ha glosado sus dificultades de interpretación: «Cantar por siguiriya es fundamental. En la siguiriya se culminan o se descalabran todas las voces. La siguiriya significa para quien bien la ejecuta, la mayor satisfacción que puede alcanzar un cantaor de flamenco. Es la siguiriya un cante de condensación, donde se dan cita todos los melos y tonos flamencos. Es por ello difícil de matizar y sobre todo de rematar con éxito». En cuanto a sus orígenes y evolución, José Blas Vega, tras una revisión profunda de distintas investigaciones y aportando su punto de entendimiento personal del estilo, ha publicado el análisis que transcribimos: «De las tonás se derivaron algunos de los más significativos estilos del flamenco, entre ellos la siguiriya dentro de ese período de formación en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy poderosamente las tonás por cuanto de carácter y musicalidad llevan intrínsecas las siguíriyas, teniendo en cuenta los siguientes aspectos: Primero: Parece ser que primitivamente se cantaban sin guitarra, como todavía se cantan las tonás. Segundo: Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron a la par excelentes siguiriyeros. Tercero: Las siguiriyas más antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás. Esto puede comprobarse escuchando una siguiriya de Frasco El Colorao, interpretada fielmente por Pepe de La Matrona. Cuarto: Los motivos que expresan las letras son muy afines al dramatismo y el ambiente vital. Quinto: La consecuente facilidad con que la siguiriya y la toná o viceversa, se alteran y se complementan al ser cantadas, un estilo antes o después, dentro de la misma tonalidad. Sexto: Como forma curiosa de métricas irregulares, hemos encontrado letras de tonás muy semejantes a las siguiriyas. Algunos ejemplos podrían ser las siguientes tonas, una de ellas, la primera, recogida por Demófilo, quien nos dice que se cantaba por el aire de la toná de los pajaritos: "Cómo dígale a la mare mía / que no venga acá / porque mu poco sería la calosita, mare, / que le podría endiñá". Y esta debla que se cantó en Triana es métricamente, salvo el primer verso, un tanto exacta a la siguiriya: "Por las angustias tan grandes / que pasao yo, / cuandi vi salí al padre de mi alma / en la conducción". Finalmente, acerca de la métrica de la siguiriya hay que reconocer que posiblemente fue tomada de la seguidilla popular castellana y transformada por los cantaores, como bien apunta el profesor García Matos, quien casualmente encontró un claro antecedente en el número Las plañeras de la ópera La máscara afortunada, de fecha 1820, donde aparece una seguirilla que por su versificación se confunde con la endecha* El característico tercer verso endecasílabo de la forma actual de la siguiriya debió nacer cuando un inspirado cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de cinco sílabas, ¡mare de mi alma!, ¡la pobrecita!, u otras así parecidas, cosa que está patente en algunas letras de siguiriyas del cancionero de Demófilo, de las que si desglosamos el tercer verso en seis y cinco sílabas, nos damos claramente cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo: "Argún día por verte / dinero yo daba / (compañerita) ahora por no verte / güervo yo la cara". Por otro lado, como sugiere García Matos, ante la semejanza de la seguidilla de 1820 con la endecha, y teniendo en cuenta que esta se acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras, cabe preguntarse lo siguiente: ¿Sería lógico presumir que las siguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de plañideras, si tenemos presente que la muerte es el tema principal de las coplas de siguiriyas? En nuestra laboriosa búsqueda por cancioneros y textos anteriores al XVlll, no habíamos encontrado nada que nos hiciera suponer que el cante flamenco tuviera entidad como tal antes del citado siglo, sin embargo, estimamos muy curiosa la única muestra que hemos hallado de letra con forma totalmente dentro de la métrica de la siguiriya flamenca. Dice así: "En este huerto / una flor hallé, / ¡oh bien de mi alma!, ¡oh bien de mi vida! / ¿Sí la congeré?". Es original de Francisco de Yepes, el hermano de San Juan de la Cruz, que vivió entre 1530 y 1607».

SIGUIRIYA. f. [Deformación fon. de seguidilla, d. de seguida, cierto baile antiguo; vida rufianesca.] Cante con cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo general, hexasílabos y el tercero endecasílabo dividido en hemistiquios de cinco y seis sílabas. Las hay también de tres versos, uno endecasílabo entre hexasílabos, aunque al cantarse se repite el primero o se le antepone otro postizo. Apareció a finales del siglo XVIII y se acentuó su práctica a principios del XIX. No tiene relación musical alguna con la seguidilla tradicional española. Es un cante dramático, fuerte, sombrío y desolador, que está considerado en su condición de básico como uno de los estilos más exponentes de la esencia jonda del cante flamenco. Las letras de sus coplas son tristes, sentimentales y reflejan Ia tragedia humana, sus sufrimientos y dolores en relación con los eternos temas del amor, la vida y la muerte. Se toca a la guitarra por en medio y es uno de los cantes más difíciles de interpretar por su cantidad de matices y el conocimiento que es preciso tener de él para encajar los tercios en la medida de su música. En la práctica U. m. en pl. //2. Baile de los más jondos, como corresponde a su cante. Es sobrio, recio, patético y ceremonial, que no admite adornos fáciles. Se interpreta con un compás lento y pausado. Combina pasos de punteado con desplantes, que en este caso son fuertes redobles, incluyendo la escobilla en la parte media del baile. El paso fundamental consiste en un andar rítmico, con golpes secos, sonoros y cortados, avanzando y retrocediendo al bailaor sobre el mismo sitio, aunque la solemnidad ya se manifiesta en el arranque y en la salida, que se suele realizar dando un largo paseo. Pueden bailarla indistintamente hombres y mujeres, aunque se requiere un gran temperamento. El primer bailaor de este estilo o al menos quien lo difundió fue Vicente Escudero y, posteriormente, Pilar López introdujo el toque de castañuelas. De la siguiriya dijo Manuel Machado que era el quinto extracto de un poema dramático. Julián Pemartín describe así este estilo: «Con música de compás muy libre y toque muy difícil, pero bellísimo y solemne, en el que parecen resonar campanas que doblan, la siguiriya comienza con un quejÍo muy profundo y lastimero, para entrar en los primeros tercios, algunos de ellos redoblados, culminar en el tercero, largo de métrica y música, y caer verticalmente en el cuarto, otra vez corto>>, Ricardo Molina comentó las coplas de siguiriya con las siguientes palabras: «En líneas generales el mundo que revelan es de una elementalidad absoluta. Dramatismo es su condición sine qua non, incluso en casos de infantil ingenuidad. Las coplas viejas y auténticas carecen de pretensiones artísticas, literarias teatrales. Son queja directa del alma nada más. Esto es muy importante. Así como otros cantes admiten la posibilidad de expresar lo intrascendente, lo anodino, lo cotidiano, a la siguiriya le están vedados estos temas. Son incompatibles con su música, con su pathos, con su naturaleza. La siguiriya es grito de hombre herido por su destino. Sólo puede expresar sentimientos profundos, tragedia radical, la tragedia de ser hombre». Manuel Ríos Ruiz ha glosado sus dificultades de interpretación: «Cantar por siguiriya es fundamental. En la siguiriya se culminan o se descalabran todas las voces. La siguiriya significa para quien bien la ejecuta, la mayor satisfacción que puede alcanzar un cantaor de flamenco. Es la siguiriya un cante de condensación, donde se dan cita todos los melos y tonos flamencos. Es por ello difícil de matizar y sobre todo de rematar con éxito». En cuanto a sus orígenes y evolución, José Blas Vega, tras una revisión profunda de distintas investigaciones y aportando su punto de entendimiento personal del estilo, ha publicado el análisis que transcribimos: «De las tonás se derivaron algunos de los más significativos estilos del flamenco, entre ellos la siguiriya dentro de ese período de formación en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy poderosamente las tonás por cuanto de carácter y musicalidad llevan intrínsecas las siguíriyas, teniendo en cuenta los siguientes aspectos: Primero: Parece ser que primitivamente se cantaban sin guitarra, como todavía se cantan las tonás. Segundo: Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron a la par excelentes siguiriyeros. Tercero: Las siguiriyas más antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás. Esto puede comprobarse escuchando una siguiriya de Frasco El Colorao, interpretada fielmente por Pepe de La Matrona. Cuarto: Los motivos que expresan las letras son muy afines al dramatismo y el ambiente vital. Quinto: La consecuente facilidad con que la siguiriya y la toná o viceversa, se alteran y se complementan al ser cantadas, un estilo antes o después, dentro de la misma tonalidad. Sexto: Como forma curiosa de métricas irregulares, hemos encontrado letras de tonás muy semejantes a las siguiriyas. Algunos ejemplos podrían ser las siguientes tonas, una de ellas, la primera, recogida por Demófilo, quien nos dice que se cantaba por el aire de la toná de los pajaritos: "Cómo dígale a la mare mía / que no venga acá / porque mu poco sería la calosita, mare, / que le podría endiñá". Y esta debla que se cantó en Triana es métricamente, salvo el primer verso, un tanto exacta a la siguiriya: "Por las angustias tan grandes / que pasao yo, / cuandi vi salí al padre de mi alma / en la conducción". Finalmente, acerca de la métrica de la siguiriya hay que reconocer que posiblemente fue tomada de la seguidilla popular castellana y transformada por los cantaores, como bien apunta el profesor García Matos, quien casualmente encontró un claro antecedente en el número Las plañeras de la ópera La máscara afortunada, de fecha 1820, donde aparece una seguirilla que por su versificación se confunde con la endecha* El característico tercer verso endecasílabo de la forma actual de la siguiriya debió nacer cuando un inspirado cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de cinco sílabas, ¡mare de mi alma!, ¡la pobrecita!, u otras así parecidas, cosa que está patente en algunas letras de siguiriyas del cancionero de Demófilo, de las que si desglosamos el tercer verso en seis y cinco sílabas, nos damos claramente cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo: "Argún día por verte / dinero yo daba / (compañerita) ahora por no verte / güervo yo la cara". Por otro lado, como sugiere García Matos, ante la semejanza de la seguidilla de 1820 con la endecha, y teniendo en cuenta que esta se acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras, cabe preguntarse lo siguiente: ¿Sería lógico presumir que las siguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de plañideras, si tenemos presente que la muerte es el tema principal de las coplas de siguiriyas? En nuestra laboriosa búsqueda por cancioneros y textos anteriores al XVlll, no habíamos encontrado nada que nos hiciera suponer que el cante flamenco tuviera entidad como tal antes del citado siglo, sin embargo, estimamos muy curiosa la única muestra que hemos hallado de letra con forma totalmente dentro de la métrica de la siguiriya flamenca. Dice así: "En este huerto / una flor hallé, / ¡oh bien de mi alma!, ¡oh bien de mi vida! / ¿Sí la congeré?". Es original de Francisco de Yepes, el hermano de San Juan de la Cruz, que vivió entre 1530 y 1607».

Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco - 1985

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